Charla en Sainte Anne del 6 de enero 1972
"Le hablo a los muros"

Notas de lectura y comentarios
La ubicación de las citas es indicada con número de página de la edición Paidós "Hablo a las paredes"

La razón de los muros

1 - Acto fallido

Para el momento de esta tercera charla en Sainte-Anne, ya hubo dos sesiones del seminario (las del 8 y 15 de diciembre) (en la Facultad de Derecho, ubicada frente al Panteón).
Sin embargo, y a diferencia de lo que pasará con las siguientes charlas en Sainte Anne, esta aún no se "integra" a aquella serie. La situación se presta a algunas ambiguedades respecto de a quien le estaría hablando. Por un lado, no podría proseguir con la hilación del seminario por consideración de aquellos asistentes al mismo que no han venido a Sainte Anne. Pero por otro lado, el público para el que había previsto esta serie de charlas sobre “el saber del psicoanalista”, para el caso, “los psiquiatras” (94), estaría muy diluido entre la cantidad de público presente en la charla.

Un "acto fallido" que podría tener éxito en tanto pudiera a pesar de todo hablarle a alguien. Ese es el punto: “¿cómo saber a quién hablo?”.
Por otra parte, esa cantidad de asistentes “cuentan en el asunto” (95) ya que también parecen ser el motivo de un desplazamiento del lugar donde tenía previsto hablar, desde el “anfiteatro Magnan”, a “la capilla” (que amén de más grande, conllevará otras consecuencias).

Lacan comenzará dando algunas vueltas por algunos temas del seminario (principalmente, el “enigma” de la extensión de la castración, sobre el que termina la sesión del 15 de diciembre 1971), jugando con este malentendido de la "interlocución", de la conformación de su público..
Y va desarrollando varios temas, así.

2 - Cada cual frente a su cada "cuala"

Con una serie de referencias poéticas, Lacan relanza la cuestión de si los hombres y mujeres conforman conjuntos "equipotenciales", es decir, si es posible establecer una aplicación biyectiva por la que se formen parejas de uno y otro sin que ningún elemento quede desparejado.
En primer lugar trae el poema de Paul Fort: “La Ronde autour du monde» , « Ronda alrededor del mundo” (92) (1)

Si toutes les filles du monde Voulaient s'donner la main, Tout autour de la mer, Elles pourraient faire une ronde. Si tous les gars du monde Voulaient bien êtr'marins, Il f'raient avec leurs barques Un joli pont sur l'onde. Alors on pourrait faire Une ronde autour du monde, Si tous les gens du monde Voulaient s'donner la main.

Si todas las niñas del mundo quisieran darse la mano podrían hacer una ronda alrededor del mar Si todos los muchachos del mundo bien quisieran ser marinos harían con sus barcas un lindo puente sobre la ola Entonces podríamos hacer una ronda alrededor del mundo si todas las personas del mundo quisieran darse la mano

Luego menciona el libro de Marcel Granet sobre “Las danzas y leyendas de la China antigua” (2). Allí Granet, haciendo referencias a su tesis doctoral, "Fêtes et Chansons anciennes de la Chine" (3), cuenta que al margen de la China de las ciudades existía "una China de los pueblos cuyas costumbres se pueden definir bastante bien. Las conocemos por poemas". Estos poemas "se componen de temas que parecen proverbios ("dictons") de calendario y cuyos versos poseen esta Virtud (incomprensible, realmente, si fueran producciones eruditas) de obligar a los hombres a conformar sus actos al curso de la Naturaleza. Si no me equivoco, estos temas, que usaba la poesía cortesana, eran, en cada Fiesta Campesina, inventados por coros de niños y niñas reunidos en el Lugar Santo de su país" (4) (negritas mías), "las canciones se originan a partir de estribillos alternos donde niñas y niños se oponen" (negritas mías) (5).
Lacan asocia estas confrontaciones de "coros" (93) en la China antigua, donde “las chicas y muchachos se enfrentaban en igual número” (92/3), con las rondas de Fort alrededor del mundo, para señalar que, si bien las chicas nunca pensaron en tomarse “todas” juntas de la mano, los chicos, en cambio sí prefieren agruparse, ya que si no se tuvieran de la mano, “cada uno debería enfrentarse solo con la chica, y eso no les gusta” (92), porque, “encontrarse solo, cada cual frente a su cada “cuala” (6) (…) conlleva demasiados riesgos” (93).
“Cada cual con cada cuala” armaría dos conjuntos que, retomando las definiciones de Cantor de conjuntos, si pudiéramos hacer una enumeración de cada "uno" con cada "una", podríamos suponer la posibilidad de escribir una relación biunívoca entre los dos conjuntos.
Pero resulta que los hombres prefieren ir más bien en banda, y las mujeres, en cambio, prefieren hacer amigas, en un lazo que tampoco les hace problemas cuando alguna opta por acercarse a la lógica de los hombres, y decide tomar a un chico de la banda.

Lacan señala que es por la interlocución ambigua de la charla que se dejó llevar a hablar de su “experiencia analítica” (93), de la que estos comentarios constituyen cierto “flash” (93).
Lo que lo motivó fue hablar de su seminario: “hablé como si les hablara a ellos”, es decir, a los asistentes del seminario, lo que, a su vez, lo llevó a hablar “como si hablara de ustedes”, lo que lo llevó a hablar “como si les hablara a ustedes”.
En suma, como anticipamos, plantea la pregunta “¿cómo saber a quién hablo?” (95).
¿A su "seminario"?, ¿a los psiquiatras? Como indiqué anteriormente, también “cuenta en el asunto” la cantidad indiferenciada de asistente que ha motivado la mudanza del lugar de la charla: del anfiteatro Magnan (la antigua sala de conferencias), por la capilla (el edificio en cruz que hay luego de los primeros sectores) .

Esa mudanza da el pie para la respuesta: “hablo a la capilla”, que en francés ofrece un pequeño juego de palabras: "je parle à/a la chapelle".
Si elegimos la "à" con acento, entonces la traducción es "hablo en la capilla" (lugar donde se habla). Si elegimos la "a" sin acento, la traducción es "hablo a la capilla" (interlocutor a quien se habla).

¿Cuál es la "cuala" del "cual"?.

3 - La resonancia de los muros

Entonces, está hablando, en la capilla, pero también a la capilla, es decir, a los muros de la misma. Pero los muros “están hechos para rodear un vacío” (97)
Por eso el comentario que hicimos en ocasiones previas sobre la preferencia de paredes a muros en la traducción, en tanto condicionada a la pretendida “cita” que Miller ubica en la contratapa del libro, que se propone como interpretación del título “je parle aux murs” en términos de un “hablar solo”. La preferencia de “paredes” por “muros” para la traducción se asocia a esa “interpretación” por la mayor difusión que tiene la expresión “hablo a las paredes” por un sentido de ese tipo, de hablar solo, a la "nada".
Si embargo, Lacan no plantea que esté hablando solo, a nadie. Les habla a los muros. Y eso tiene muchas “resonancias”, por los vacíos que rodean.

Y así se van planteando varias referencias y asociaciones con los temas abordados en el seminario.
Por ejemplo, una de las primeras asociaciones respecto de los muros es la del paganismo de la Grecia antigua (que mencioné en la referencia a Kojève al comienzo de la charla). Lacan dice que no sabemos qué pasaba entre las paredes, por ejemplo, del Partenón, pero que tenemos citas y referencias que nos dan los nombres de las fiestas que allí se sucedían. Por ejemplo, las fiestas “Panateneas” (las más importantes fiestas religiosas de la antigua Atenas, dedicadas a la diosa Atenea Polias), para lo cual cita (de memoria) que “fue en las grandes Panateneas donde Adimanto y Glaucón, etc., encontraron al llamado Céfalo” (97), que no es otra cosa que el comienzo mismo del "Parménides" de Platón.
En efecto, en el prólogo de dicho diálogo leemos: “Cuando llegamos a Atenas desde nuestra casa en Clazomenas, en la plaza pública, nos cruzamos por casualidad con Adimanto y Glaucón y, tomando mi mano, Adimanto dijo: "¡Bienvenido, Céfalo! Y si necesitas algo aquí que esté en nuestro poder, habla" (Ver el Parménides en el tomo V de la edición Gredos de los diálogos de Platón).
Y el Parménides será una de las principales referencias que utilizará Lacan para tratar el tema de los conjuntos que no se colectivizan como una unidad. El Parménides es la discusión sobre las formas del Uno: el Uno simbólico, el Uno imaginario, o los tipos de Uno, y si hay posibilidad de multiplicidades que no conformen una unidad (que va a ser la opción de la octava o última opción del Parménides).

Luego jugará con la hipótesis de un Platón “estructuralista”, mediante la alegoría de suponer que en vez de tomar la caverna por el lado de la imagen (7), la hubiese tomado por el lado de las resonancias: “supongan que la caverna de Platón sean esos muros en los que se hace oír mi voz” (98). Y luego asocia esa cavidad resonante con la boca, donde podría ir descubriendo que “las k resuenan mejor desde el fondo, desde el fondo de la caverna, desde el último muro, y que las b y las p surgen mejor a la entrada” (98/9)
Se comprende entonces que no sea tan descabellada la sugerencia que esa caverna es “una teoría que nos permite palpar de qué se trata el objeto a” (98).

De hecho, Lacan recuerda que es escuchando las resonancias en los muros de las voces de los pacientes, ya que “la gente que está aquí, entre los muros, es plenamente capaz de hacerse oír, a condición de que haya orejas apropiadas” (100), como se habría dado cuenta de “la existencia del objeto a, del que cada uno de ustedes tiene el germen en potencia” (102).
Este objeto a no se puede formalizar como un objeto conceptual. En ese sentido, aunque no se puede acceder más que a través de la razón, esta tiene este doble costado, que es la resonancia, a la que Lacan recurre mediante la referencia a Francis Ponge y la grafía de “r.é.s.o.n” para jugar con la homofonía entre “razón” y “resonancia”.

Ya en “Función y campo de la palabra y el lenguaje” Lacan concluía, refiriéndose a la poética hindú, que los Upanishad destacan que la palabra puede ser tanto la ley para los dioses como un don que permite el reconocimiento entre los hombres, y asimismo, el modo en que “los poderes de abajo resuenan en la invocación de la palabra” (8), señalando en una nota a pie de página agregada al momento de la edición de los Escritos (es decir, en 1966) que Ponge escribía “réson” para “raison”.
En un texto dedicado al poeta del siglo XVI François Malherbe, Francis Ponge señala que este no "razona" ("raisonne") sino que "resuena" ("résonne").
Malherbe es un poeta de quien Boileau destacó la perfecta cadencia de sus versos. En palabras de Ponge, “hace vibrar a la razón” (9), realiza una transmutación de la razón en “réson”, produciendo una vibración, un temblor apasionado de certeza

La "razón", entonces, que parte del aparato gramatical, tiene que ver con “algo resonante” (103).
Y eso que resuena, podría ser “el origen de la res, con lo que se hace la realidad?”(103).
Para Lacan, esta pregunta concierne a todo lo que se puede extraer del lenguaje a título de lógica, y por lo tanto, “se plantea la cuestión de dónde centrar ese real al que la interrogación lógica nos lleva a recurrir y que resulta estar en el nivel matemático” (103).

A ese sesgo lógico Lacan remite también su propio recorrido, desde su paciente Aimée (por la que fue “atraído por el psicoanálisis”) hasta el seminario XVII en que, al enunciar la estructura de los discursos, daba “la razón de los muros” (104). Es decir, la racionalidad de la resonancia de los muros. No en vano Lacan señala que “los muros me hacen gozar. Y en esto gozan todos y cada uno de ustedes, por participación” (98).
Quiere decir que en esa resonancia, en ese hablar, es por donde se vehicula el goce.
No es que los muros gozan, sino que los muros lo hacen gozar.
El cuerpo lo aporta el que habla, y los que participan.

4 - Mesología

Llegamos así a lo que Lacan llama la “mesología” , utilizando el poema de Antoine Tudal.
Este poema es algo que Lacan encontró en un "almanaque" (10).
No se trata de esos cartones con los cuadrados de los días del mes, sino de un libro de unas 400 páginas, que ordena, en la secuencia de cada día de un año, una serie de obras artísticas (cuadros, poesías, dibujos, etc.), en homenaje a los 2000 años de la ciudad de París. Cabe señalar que los orígenes de esa ciudad se remontan a medio siglo antes del nacimiento de Cristo, cuando se fundó Lutecia, una ciudad galorromana, precedente de la ciudad merovingia restablecida que es la antecesora de la actual París (cuya única coincidencia geográfica es la Isla de la Ciudad, que constituía un paso muy importante del rio Sena). La fecha que se toma a los efectos de fijar una fundación es cuando la ciudad fue tomada por la “República Romana” en el año 52 A.C. durante la conquista de la Galia bajo el mandato de Julio César. Por eso el almanaque en cuestión, de conmemoración de los 2000 años, se publica (quizás con cierto retraso), en 1950.

En una de las páginas correspondientes al 7 de septiembre se encuentra la poesía “Obstacles” (“Obstáculos”) de Antoine Tudal (que a la sazón, según se indica al pie de página, tenía unos 14 años) (11).
Lacan ya había incluido una parte de este poema como exergo de la sección III "Las resonancias de la interpretación y el tiempo del sujeto en la técnica psicoanalítica" de "Función y campo de la palabra y el lenguaje".
Y en esta charla en Sainte Anne, traerá a colación el mismo poema, recordando aquella inclusión previa, caracterizándola de “pelo en la sopa” (108).
No sé por qué han preferido traducir “des cheveux sur la soupe” como “peludo de regalo”, habiendo la expresión “pelo en la sopa” que remite a algo que llega de forma incongruente, mal adaptado a la situación. Cabe señalar que el término “peludo” de la expresión “peludo de regalo” es muy distante de cualquier referencia a nuestros pelos, sea en la sopa o en cualquier otra situación similar, ya que remite a los armadillos (a los que se acostumbra a llamar Tatú). Según el “Diccionario Fraseológico del Habla de los Argentinos”, esa expresión se utiliza cuando alguien llega a algún lugar de manera inesperada y en momento poco oportuno, y a pesar de la falta de aviso y sin nada que compense por la hospitalidad, habrá que brindársela.
La expresión que usa Lacan para caracterizar la inclusión de su exergo en esa parte de “Función y campo…” es la de “un pelo en la sopa”, en tanto allí no hay nada que pueda relacionarse con algo del poema, salvo la cuestión del muro con el “muro del lenguaje”, cuando menciona que “henos aquí pues al pie del muro, al pie del muro del lenguaje. Estamos allí donde nos corresponde, es decir del mismo lado que el paciente, y es por encima de ese muro, que es el mismo para él y para nosotros, como vamos a intentar responder al eco de su palabra” (12)

Y al traer ese poema de memoria, Lacan comete un ¿“lapsus”? (13) , cambiando la secuencia de los “obstáculos” (título del poema de Tudal) y los “entre” que los ubican.

Versión original de Tudal, incluida en los Escritos	Versión que Lacan usa en la charla y que trae como “recuerdo”
Entre el hombre y el amor, Hay la mujer. Entre el hombre y la mujer, Hay un mundo. Entre el hombre y el mundo, Hay un muro	Entre el hombre y la mujer, hay el amor Entre el hombre y el amor, hay un mundo Entre el hombre y el mundo, hay un muro

Con ironía Lacan señala que aquella temprana inclusión en su escrito testimoniaría que ya había previsto de qué les hablaría hoy: “le hablo a los muros”.

En la secuencia que sustituye al original de Tudal, Lacan reemplaza al “amor” por la “mujer” como “objetivo” primero, y a la “mujer” por el “amor” como primer “obstáculo”.
Ya no es “entre el hombre y el amor hay la mujer”, sino “entre el hombre y la mujer hay el amor”. El hombre se dirige a la mujer, pero “entre” ellos “hay el amor”.
En el paso siguiente, el “amor” reemplaza a la “mujer” como segundo "objetivo", coincidiendo en cambio en que el “mundo” es el segundo “obstáculo”: “entre el hombre y el amor hay un mundo”.
Finalmente, tendremos el “muro” como “obstáculo” ”entre el hombre y el mundo”.

Según Lacan, este “entre” ya “quiere decir interposición”. Es muy ambiguo el “entre”.
“¿Qué es lo que cumple función de entre?” (109)
Los dos “obstáculos” son el "amor" y el "mundo". Para ubicar estos “entre”, Lacan utiliza la topología de la botella de Klein.

Comparando la construcción de la botella de Klein con la Moebius, podríamos decir que en lugar de empalmar de forma invertida los bordes extremos de una cinta, en este caso empalmaríamos, también de forma invertida, los bordes de un tubo, de modo que a partir de esa juntura la superficie se da vuelta sobre sí misma. Más precisamente, es una superficie cerrada, sin límites, de 4 dimensiones. Por lo tanto no se puede visualizar en 3 dimensiones, salvo con diversos tipos de trucos, el principal de ellos es una construcción temporal, como esta de imaginar primero un tubo, y luego imaginar cómo podríamos empalmar los extremos del mismo, etc.

Les propongo un par de videos de YouTube que pueden servir a la imaginación.

En primer lugar, este video de unos 13 minutos: “Viaje a la Cuarta Dimensión - Cinta de Moebius y Botella de Klein”
El audio del video es en inglés, pero tiene subtítulos, también en inglés, que se pueden configurar con traducción automática al castellano.
La primer paradoja que toman es si es posible que una superficie, que normalmente corresponde a dos dimensiones, y que tiene bordes que definen dos lados, sea unilateral, es decir, tenga un solo lado, y un solo borde. Será el caso de la banda de Moebius (a partir del tiempo 2:39). Ahí veremos que la hormiguita puede recorrer toda la superficie sin necesidad de cruzar ningún borde. Y creo que es muy ingeniosa la distribución que hacen sobre dicha banda, de la famosa paradoja del abuelo (viajar al pasado para matar al abuelo) (en el tiempo 4:39)
Luego pasan a las superficies de tres dimensiones, comenzando por la esfera (tiempo 7:15), y llegamos a la botella de Klein (tiempo 7:46), que es una superficie de 4 dimensiones, que intentará representar en tres dimensiones. Como señalaba antes, la botella de Klein es una superficie cerrada, sin límites. Pero a diferencia de la esfera, donde la hormiguita no puede pasar de la cara “exterior” a la cara “interior”, ahora la hormiguita podrá pasearse por toda la superficie, sin límites, y sin caerse de algún borde. En el tiempo 8:30 se indica justamente el punto que hace difícil la imaginarización, que es el cruce de la superficie sobre sí misma.
Vale lo mismo para la banda de Moebius, respecto de su representación en solo dos dimensiones, ya que en ese caso tenemos el problema de cómo se cruza el borde sobre si mismo del doble bucle (en el tiempo 11:30).
Con la botella de Klein, tenemos el agregado del truco temporal a partir del tiempo 12:18

Aquí hay otros dos videos sobre la botella de Klein: video 1 / video 2

En suma, lo que se hace difícil imaginarizar, es decir, "representar" en tres dimensiones, es el cruce de superficies.
Es una situación similar a la que tendríamos con el cross-cap, el plano proyectivo, antes de hacer el corte que derive en una banda de Moebius y un disco.
Lo que justamente es difícil de representar en el cross-cap, antes del corte, y paradójicamente, lo que permite dar cuenta del doble corte, es el cruce de la superficie consigo misma.

La juntura que podemos imaginarizar con la construcción temporal de los bordes del tubo que se empalman luego del cruce de la superficie, es el “redondel” donde Lacan ubica el amor.
Entonces Lacan ubica el hombre a la izquierda y la mujer a la derecha (el redondel queda en el espacio “exterior” que envuelve el tubo de la botella de Klein, en su figura aplastada sobre el plano)

Justamente, este “redondel” es la juntura donde la superficie se invierte, y esa inflexión se traslada a todas partes.
Esa juntura de bordes del tubo no es más que una construcción imaginaria. La inflexión que ahí representamos se encuentra por todas partes de la superficie.
Por eso Lacan señala que “el amor está ahí, el redondelito que está en todas partes, excepto que hay un lugar donde eso se invierte, y bruscamente” (111)

La posición "masculina" expresada en el poema de Tudal es ubicar entre el hombre y el amor, todo un mundo, se imagina que conoce el mundo.
Pero entre el hombre y ese mundo que “sustituye la volatilización del partenaire sexual” (112), hay un "muro", “o sea, el lugar donde se produce la inflexión que un día introduje para significar la juntura entre verdad y saber” (112)

En la primera charla (la del 4 de noviembre), Lacan decía que el discurso analítico se sostiene en esa misma “juntura sensible del saber y la verdad” (21).
Lacan señala que no es algo que está cortado. En realidad, tampoco es un muro (el muro es una forma de “puasía” (14), sino “simplemente el lugar de la castración”.
“En cada uno de los puntos de la superficie, la inflexión está siempre ahí, en cada uno de sus puntos” (113)

De modo que en la relación entre el hombre y la mujer, en lo que respecta a cada uno de los partenaires, “su posición como así también su saber, la castración está en todas partes” (113)
Lo que define la topología de la botella de Klein, justamente, es que ese punto de inflexión se encuentra por todas partes, en cada punto de la superficie
Para terminar por hoy, agrego el señalamiento, respecto de la estructura de los discursos, que no somos nosotros los que damos sentido.
El amo del juego es el significante, y el sujeto es siempre supuesto. Nosotros no le damos sentido, solo le damos un cuerpo a ese significante que nos representa, el significante amo (115)
El amor, ponemos el a entre paréntesis, y tenemos el a-muro (en francés son homofónicos amour y a-mur)

Notas

(1) Paul Fort, “La Ronde autour du monde" , "Ronda alrededor del mundo". Incluido en "Referencias en la obra de Lacan" n° 26

(2) Marcel Granet, "Les danses et légendes de la Chine ancienne",

(3) Marcel Granet, "Fêtes et Chansons anciennes de la Chine",

(4) Marcel Granet, "Les danses et légendes de la Chine ancienne", página 10

(5) Marcel Granet, "Fêtes et Chansons anciennes de la Chine", página 146

(6) En castellano el pronombre interrogativo "cual" no tiene diferencias de género.
En francés, en cambio, existe la diferencia de género entre “chacun” y “chacune”, que aparece en esa frase ”chacun en face de sa chacune” (en la edición Seuil)

(7) Platón, al principio del libro VII de la "República"

(8) Jacques Lacan, “Función y campo de la palabra y el lenguaje”, Escritos 1, Editorial Siglo XXI, página 309

(9) Francis Ponge, ““Pour un Malherbe”, Gallimard

(10) Almanach de "Paris - An 2000"

(11) Poema "Obstacles", de Antoine Tudal

(12) Jacques Lacan, “Función y campo de la palabra y el lenguaje”, Escritos 1, Editorial Siglo XXI, página 303

(13) Hay un artículo de Harari titulado “El doble lapsus de Lacan”, que hace referencia a este “lapsus”, y lo titula como “doble lapsus”, porque considera del mismo modo (como un segundo "lapsus") el error que comete Lacan cuando menciona que el exergo correspondía a la “cuarta parte” de “Función y campo…”, tal como se indica en la estenotipia y en la versión Staferla. Pero en las ediciones Seuil y Paidós lo han “corregido”, anulando ese "segundo" “lapsus”. Es sorprendente que habiéndose preocupado por este tipo de “correcciones”, no pongan ninguna nota a pie de página para indicar el "lapsus" sobre cómo recuerda Lacan el poema.

(14) Como señala la nota al pie n°6 de la edición Paidós, referencia a León-Paul Fargue “pouète de Pouasie”.
Estrictamente hablando, Fargue nunca usó “pouète”. Es en su poema “Air du poète” que se refiere a un "país de la poesía", de la siguiente forma:
Au pays de Papouasie
J'ai caressé la Pouasie...
La grâce que je vous souhaite
C'est de n'être pas Papouète
Dato de color: Erik Satie compuso (en 1923) un conjunto de cinco melodias sobre poemas de Léon-Paul Fargue, bajo el nombre de "Ludions".
La cuarta de esas melodías es sobre este poema "Air du poète"